Među bolestima koje su snažno obilježile početak 20. stoljeća važno mjesto svakako pripada tuberkulozi. U svojim sjećanjima na to razdoblje liječnik Milivoj Dežman piše: U ambulatorij su dolazili pretežno tuberkulozni bolesnici radnici, a kućni moji posjeti, naročito prve zime, bili su očajna borba sa siromaštvom, a uslijed toga i zapuštenošću i predrasudama tuberkuloznih bolesnika. Moj se kotar protezao na čitavi zapadni dio grada Zagreba: od Tuškanca, Frankopanske ulice i Savske ceste, sve do Podsuseda. Bilo je dana kad sam se do večeri vozikao i pješačio a uvijek ista slika: loši stanovi, velika bijeda i posvemašnja neupućenost bolesnika. Dosta je spomenuti, da je od svih smrtnih slučajeva članova Okružne blagajne zagrebačke u godini 1900. umrlo 53%, u godini 1901. 62%, a god. 1902. 72% na tuberkulozi. (2) Koncentracija stanovništva u gradovima i porast radničkog sloja dovodi do klasnog raslojavanja i osiromašenja dijela stanovništva, osobito radništva. Taj proces rezultirao je početcima razvoja socijalne zaštite koja je uključivala i zdravstveno osiguranje putem bolesničkih blagajna, osiguravajućih društava i slično, a tuberkuloza istodobno postaje nezaobilaznim argumentom vezanim uz problematiku klasnog i socijalnog. Napis Milivoja Dežmana upućen ravnateljstvu blagajne 25. rujna 1902. godine, u kojem apelira: izdati pučanstvu poduku o sušici – kako se može čovjek očuvati, provesti obligatornu prijavu svih slučajeva smrti, izvršiti dezinficiranje stanova i tako riješiti pitanje radničkih stanova, pojačati kontrolu nadzora u stanovima i radionicama, neka ravnateljstvo okružne blagajne uredi ambulatorije, a naročito laboratorije prema svim zahtjevima moderne medicine, neka okružna blagajna zamoli dozvolu zem. vlade i gradskog poglavarstva za sabiranje prinosa za gradnju pučkog lječilišta za sušičave, (3) dobra je ilustracija promišljanja antituberkuloznih nastojanja koja uz gradnju lječilišta i ambulatorija uključuju i šire higijensko-epidemiološke mjere, među ostalim, i higijenu stanovanja te nadzor radilišta. Pod pritiskom velikog broja oboljelih od tuberkuloze Milivoj Dežman pokreće izgradnju našega prvog lječilišta Brestovca na obroncima Medvednice. (3) Čim je otvoreno, u ljetnoj sezoni 1909. i 1910. u njemu se liječilo stotinu bolesnika, od kojih je dvadesetak bilo privatnih. Od godine 1912. popeo se taj broj na 180 do 200 pacijenata. (2) Od 1909. do kraja 1933. godine u Brestovcu su liječena 9033 bolesnika. (4) Međutim, unatoč Brestovcu i drugim, poslije otvorenim lječilištima, tuberkuloza je na našim prostorima i dalje bila vodeći javnozdravstveni problem. Prema statistici za Savsku banovinu, u Hrvatskoj je i Slavoniji u razdoblju od 1901. do 1910. god. umiralo 44,8‰ na godinu, od 1911. do 1919. god. 42,9‰, a od 1920. do 1930. god. 24,8‰ na godinu. Od 1908. do 1919. od tuberkuloze je na godinu umrlo 30‰ u gradu, a 16‰ na selu. (5) Sve je više izlazila na vidjelo i činjenica da se s ovom bolešću treba suočavati ne samo traganjem za specifičnom terapijom i vakcinom nego joj se trebalo pristupiti znatno kompleksnije pa sve veći broj onodobnih liječnika ističe kako je problem tuberkuloze socijalne prirode. Makso Benković, primjerice, piše: Tuberkulozu običavaju neki, tako veli Grotjahn, nazivati bolešću proletarijata, a drugi opet bolešću nepodesnih stanbenih prilika i radnih prilika. Njeni su uzroci prerazličiti i izmedju infekcije i baštinjene slabosti i naginjanja na to oboljenje, stajat će još čitava skala raznih uzroka. (6) Sažimajući uzroke tuberkuloze, Benković samo jedan pripisuje nasljednoj sklonosti ovoj bolesti, dok su svi ostali uzroci socijalni čimbenici u koje ubraja stambenu bijedu sela i grada, loše prehrambene prilike, alkoholizam, neprosvijećenost i kulturnu zaostalost.

Štamparova strategija javnoga zdravstva uvelike je pridonijela uvođenju socijalnomedicinskog pristupa u organizaciju zdravstvene zaštite. Pritom se od liječnika očekivalo da djeluje i preko dispanzerske službe kako bi bio u bližem i temeljitijem kontaktu s pacijentima. Osnivačem prvoga našeg antituberkuloznog dispanzera 1921. i time utemeljiteljem moderne protutuberkulozne službe u Hrvatskoj smatramo Vladimira Ćepulića. (7)

Istodobno se snažnije osvješćuje i činjenica da su zdravlje i bolest dio društvene brige i društveno kontroliranih mehanizama. Medicinska se retorika pomiče s pojedinačne bitke protiv bolesti prema masovnoj ideološkoj mobilizaciji. Pojam borbe kao metafore dominira svim vrstama kampanja, čiji su ciljevi usmjereni sprječavanju bolesti radi spašavanja društva. (8–10) U žarište interesa ulaze razmatranja koja se odnose na praćenje uvjeta rada u tvornicama i drugim radilištima, pri čemu izlaze na vidjelo potreba sustavnog praćenja pojavnosti i bolesti i bolesnika, problematika radničke socijalne i zdravstvene zaštite, zadovoljavajuće potpore osiguranja u slučaju bolesti i nesreća, mirovina i slično. (11)

Pozornost se skreće s individualnog na društveni organizam, a dispanzerski i terenski rad to i omogućuju. Vladimir Ćepulić tako, primjerice, ističe: Antituberkulozna organizacija vidi ideal svojih nastojanja ne samo u antibacilarnoj već i u socijalnoj profilaksi, tj. u takovoj socijalnoj sredini, gdje je zdrav čovjek socijalno zaštićen, a ne u takovim okolnostima, gdje se tuberkulozni bolesnik i njegova okolina socijalno zaštićuje, zbrinjuje i spašava tek onda, kad je bolest narušila ili neposredna opasnost već ozbiljno ugrozila ljudsko zdravlje. (12) U duhu tog svjetonazora Ćepulić se jednako kao i liječenju oboljelih posvećuje praćenju društvenih čimbenika relevantnih u epidemiologiji tuberkuloze te promicanju i popularizaciji antituberkulozne zaštite.

Premda je zahvaćala sve slojeve društva, žarištem pojave tuberkuloze i njezina širenja smatrali su se sirotinjski sloj i radništvo koje živi u barakama, vagonskim nastambama, podrumima ili tavanima, u koje se ulazilo kroz staje ili smetlišta. U takvim je prostorijama stanovalo više obitelji, nerijetko u zajedništvu s tuberkuloznim bolesnikom, o čemu Ćepulić piše: U svrhu upoznavanja epidemioloških odnosa na terenu našega rada, učinili smo katastre o tuberkulozi u Zagrebu po ulicama i po kućama, koji su nam istodobno omogućili proučavanje medjusobnog odnosa stana i tuberkuloze. Za svaku ulicu posjedujemo grafički katastar umrlih od tuberkuloze u pojedinim kućama dotične ulice, a za svaku kuću imenični katastar umrlih u dotičnoj kući. ... U katastar po kućama upisuju se na posebnim tiskanicama imenično uz naznaku starosti, zanimanje, dan smrti i dijagnoza svakog lica umrlog od tuberkuloze u dotičnoj kući. Ti katastri mogu vrlo dobro poslužiti i sestrama kod pronalaženja novih slučajeva od tuberkuloze. Prigodom kućnih posjeta u dotičnoj kući imadu sestre pregled svih smrtnih slučajeva, te se na temelju tih podataka mogu diskretno zanimati za zdravstvene prilike stanara. (12)

Kao što je vidljivo i iz Ćepulićevih aktivnosti, liječnikova se uloga u tom razdoblju temeljito mijenja. Od njega se uz rad u ordinaciji očekivalo da krene na teren u potragu za pacijentima te da im uz medicinsku pomoć pruži i poduku iz higijene. (13) Tako se liječnik približavao pacijentima, upoznavao njihov način i okolnosti života i rada te sudjelovao u prikupljanju i praćenju podataka o čimbenicima koji utječu na njihovo zdravlje. Uz katastar o tuberkulozi koji je rabio pri analizi uvjeta stanovanja i učestalosti tuberkuloze, Ćepulić je kao dokument toga projekta dao izraditi i niz fotografija do sada neidentificiranom fotografu. One su impresivan vizualni trag o naličju gradskog života, djelomično i samog središta Zagreba u ulicama kao što su Tkalčićeva, Klaićeva i Vlaška. Premda je rad na katastru o tuberkulozi započeo znatno prije, već 1924. i 1925., rezultati projekta koji se bavio korelacijom stanovanja i pojavnosti tuberkuloze u Zagrebu objavljeni su tek 1939. u Liječničkom vjesniku. Bogato ilustriran tekst (ilustracije uključuju 36 fotografija stambene bijede) precizan je tumač podataka do kojih je Ćepulić došao i zaključaka koji su iz njih proizišli.

U vrijeme u kojem je Ćepulić djelovao zdravstveno-prosvjetiteljski aspekti javnozdravstvenog djelovanja uključivali su i higijenske izložbe. Postav Njemačkoga higijenskog muzeja u Dresdenu bio je u to vrijeme s novim pristupom u prezentaciji higijenskih tema uzor i mnogim drugim higijenskim izložbama, pa i onima koje su se održavale u međuratnom razdoblju na našim prostorima. (14) Tijekom 1931. Ćepulić je posjetio higijensku izložbu u Dresdenu te se na svoj doživljaj ove izložbe osvrće i u Glasniku za staleška pitanja, ograničavajući se u svojem prikazu: …na rad higijenske sekcije Lige naroda, kako je prikazan na ovoj izložbi, na prikaz higijenskog rada u Kraljevini Jugoslaviji, na odjeljenje, koje u kulturno-historijskom prikazu o razvitku njemačkog zdravstva u posljednjih stotinu godina, prikazuje suzbijanje tuberkuloze u Njemačkoj, nadalje ću se osvrnuti na neke zanimljive podatke iz teoretsko-statističkog odjeljenja, kao i na druge neke pojedinosti, koje se odnose na tuberkulozu. (15)

Impresioniran slikovitošću drezdenskih izložaka i njihovom ekspresivnošću, Ćepulić zaključuje: Krasnim modelima i nacrtima prikazani su razni načini opskrbe gradova vodom, kanalizacija, otstranjivanje smeća itd. u gradovima. Na isti je način prikazan savremeni način regulacije gradova, higijena nastanba, ulica, prometa i sahranjivanje mrtvaca. … Nije ni pretjerano, ako se priključimo i tvrdnji, da je medjunarodna izložba u Dresdenu najveći za sada udžbenik nauke o čuvanju narodnog zdravlja. (15)

Možemo pretpostaviti da su dojam koji je izložba u Dresdenu ostavila na Ćepulića te njezin potencijal u popularizaciji higijene – najveći za sada udžbenik nauke o čuvanju narodnog zdravlja – potaknuli ovog liječnika i na pokušaj zornog prikazivanja hrvatskoga medicinskog nasljeđa osnutkom prvoga Muzeja za povijest zdravstva na našim prostorima. Vladimir Ćepulić je, naime, u razdoblju od 1935. do 1945. bio predsjednik Hrvatskoga liječničkoga zbora, pri kojemu je osnovao Hrvatsku akademiju za usavršavanje liječnika i Muzej za povijest zdravstva. Za vrijeme njegova predsjedničkog mandata Zbor 1935. godine dobiva svoju zgradu Hrvatski liječnički dom pa se akcije vezane uz oživotvorenje Muzeja za povijest zdravstva, koje ovaj liječnik snažno zagovara, intenziviraju. U Hrvatskome liječničkom domu privremeno je namijenio za tu svrhu dvije prostorije. (16) Osim samoga Ćepulića, u poslovima osnutka Muzeja najaktivniji je bio Stanko Sielski, ravnatelj novoustanovljenog Zavoda za suzbijanje endemijskog sifilisa u Banjoj Luci, poznati stručnjak i osobiti poznavatelj povijesti medicine te istaknuti kolekcionar. (17, 18) Upravni odbor Zbora na svojoj sjednici 10. kolovoza 1942. izabrao ga je za kustosa Muzeja u osnivanju. Nakon što je Muzej otvoren 1944. godine, njegovim je upraviteljem imenovan povjesničar medicine Lujo Thaller, koji ga je rabio i u nastavi iz povijesti medicine, ponovo uvedenoj 1948. godine kao obvezatni kolegij na Medicinskom fakultetu u Zagrebu. (19)

U sklopu ovog Muzeja bile su izložene i fotografije koje prikazuju tematiku stambene bijede u Zagrebu. Od 36 fotografija toga ciklusa koje su bile objavljene u Liječničkom vjesniku 1939., njih 13 je odabrano i pripremljeno za postav Muzeja – izrađena su fotopovećanja koja su kaširana na kartone unificiranih dimenzija 30,8 x 40,8 cm, a na pojedinim primjerima legenda je napisana crnim ili bijelim tušem na samoj fotografiji. Nakon otvorenja Muzeja za povijest zdravstva u Liječničkom domu 1944. godine, Vladimir Ćepulić objavio je u Liječničkom vjesniku opsežan prikaz s ilustracijama na kojima se vidi kako su eksponati bili raspoređeni u izložbenom prostoru. Među ostalim, na jednoj od ilustracija vide se i dvije fotografije iz spomenutog ciklusa: „Stanbena bieda u Zagrebu god. 1925.“ i „Stanbena bjeda u Zagrebu g. 1924. / Vagonski stanovi“ koje su postavljene na zid zajedno s drugim fotografijama u sklopu teme „prikaz nastanba, tipovi kuća, opskrba vodom, pučke toplice“. (20)

No, u njihov se utjecaj na posjetitelje izložbe Ćepulić već i prije otvorenja Muzeja za povijest zdravstva mogao uvjeriti. Naime, socijalno angažirana skupina Udruženja likovnih umjetnika „Zemlja“ postavila je potkraj prosinca 1932. svoju IV. izložbu u Umjetničkom paviljonu, na kojoj je Radna grupa Zagreb (nacionalna grupa Međunarodnog kongresa moderne arhitekture – CIAM) izložila dokumentarističku cjelinu o stambenim prilikama Zagreba. Fotografije koje su tada bile vlasništvo Antituberkuloznog dispanzera i dio projekta Vladimira Ćepulića u sklopu izrade katastra o tuberkulozi bile su prezentirane u okviru izložbene cjeline Kuća i život i postigle su na toj izložbi velik uspjeh. (21, 22) Prema fotografijama toga izložbenog postava koje Ćepulić donosi u publikaciji Naša nastojanja u borbi protiv tuberkuloze, (23) u uvodnom dijelu podcjeline posvećene stambenoj bijedi u Zagrebu predstavljen je shematski plan grada s označenim područjima i legendom „Periferija grada / divlje kuće“, a zatim je duž dvaju zidova bio postavljen ciklus fotografija iz Ćepulićeve zbirke u neprekinutom nizu, bez razmaka, poput filmske vrpce. Iznad početnog dijela tog „friza“ s fotografijama stajala je legenda: „Fotosi iz Antituberkuloznog dispanzera (prof. dr. V. Ćepulić)“. Taj je niz bio prekinut samo na jednome mjestu tekstualnim legendama, a iznad cijele tematske cjeline tekao je natpis krupnim verzalom, koji je tek djelomice vidljiv na snimkama postava izložbe: „[Ovakvih kuća ima u Zagrebu] oko 4000 sa 40000 stanovnika – u svakoj ovoj kući stanuje prosječno 10 ljudi.“

Socijalna fotografija pojavljuje se u svijetu već sredinom 19. stoljeća, kada se javljaju dagerotipije uličnih tipova koje je snimio engleski fotograf Richard Beard kao ilustracije socijalne studije Henryja Mayhewa Londonski radnici i londonska sirotinja (1851.). John Thomson daje neku vrstu malog nastavka studije Mayhewa svojim Uličnim životom u Londonu (1877.), dokumentarnim prikazom života i rada siromašnih slojeva. Jedan od začetnika umjetničke fotografije u Hrvatskoj bio je grof Karlo Dragutin Drašković (1873. – 1900.), koji je ujedno i autor naše prve socijalne fotografije Prosjak 1894. godine. (24, 25) Socijalna tendencija u umjetničkoj fotografiji razvija se u doba velike ekonomske krize potkraj 1920-ih i početkom 1930-ih, kada fotografi bilježe teške uvjete života i rada pripadnika nižih društvenih slojeva s namjerom usmjeravanja pozornosti na situaciju radništva i drugih marginaliziranih skupina koje žive u krajnjoj neimaštini. U hrvatskoj fotografiji socijalni se motivi javljaju ranih 1930-ih, kada studentica Bauhausa, Zagrepčanka Ivana Tomljenović-Meller snima zapaženu socijalnu fotografiju Sirotinja na Jelačić placu (1930.) (26) te osobito u radovima članova Fotokluba Zagreb. Najvažniji predstavnik socijalnog smjera u hrvatskoj fotografiji toga razdoblja bio je Tošo Dabac (1907. – 1970.), koji je objavljivao svoje radove u novinama Večer i Novosti u obliku reportaže (ciklus Ljudi s ulice, 1932. – 1935.). Ignjat Habermüller i Branko Kojić pristupali su socijalnim motivima umjetničkom interpretacijom. (27) Đuro Janeković (1912. – 1989.), fotoreporter kod Jugoslavenske štampe u Zagrebu od 1933. do 1935. godine (Novosti, Kulisa, Koprive), zabilježio je sve aspekte života Zagreba toga doba, uključujući niz fotografija socijalne tematike koje karakterizira osjetljivost za ljude s margine. (28) Upravo te fotografije Đure Janekovića mogu se izdvojiti kao najsličnije onima iz Ćepulićeve zbirke, (29) i po izboru motiva i po načinu snimanja, premda ih, s obzirom na dataciju fotografija i Janekovićevu dob, nedvojbeno nije snimio ovaj autor. Međutim, socijalna tendencija u hrvatskoj fotografiji zaživjela je vrlo kratko, samo nekoliko godina, budući da već oko 1938. godine postaju dominantniji seoski i narodni motivi.

U opisanom kontekstu rane hrvatske socijalne fotografije, premda nije snimljen s umjetničkim pretenzijama, ciklus fotografija stambene bijede u Zagrebu iz zbirke Vladimira Ćepulića (36 fotografija objavljenih u Liječničkom vjesniku 1939., od toga 13 kaširanih na karton i sačuvanih u Odsjeku za povijest medicinskih znanosti HAZU-a, danas u Zbirci fotografija Hrvatskog muzeja medicine i farmacije HAZU-a) važan je i dosad nedovoljno istražen segment hrvatske fotografske baštine. Valja naglasiti također da je datacija ovih fotografija ranija u odnosu prema prvim umjetničkim fotografijama sa socijalnim motivima na području Hrvatske ako izuzmemo usamljeni primjer Prosjaka Karla Draškovića iz 1894. godine. Uzmemo li u obzir da je to vrijeme formuliranja principa biopolitike u kojoj se, prema Foucaultu, interes usredotočuje prema stanovništvu i fenomenima poput rađanja, morbiditeta, mortaliteta, incidencije bolesti, načina prehrane i drugih navika, koje intenzivno počinje razmatrati medicina uza sve veću uporabu tehnologije, (30) ne čudi činjenica da upravo ove rane fotografije socijalne bijede nastaju kao rezultat liječničke inicijative. Fotografije kao vizualizacija stambene bijede stoga postaju dokumentom medicinskog promatranja i analize, mjestom gdje se medicinsko znanje potvrđuje i u kojemu bolest/tuberkuloza pronalazi svoje ishodište.

Fotografije koje su bile izložene u Umjetničkom paviljonu, a poslije u sklopu Muzeja za povijest zdravstva, pojedinačno ili kao cjelina, spajanjem fotografskog jezika i socijalne drame koju prikazuju potiču snažne emocije. Dobar uvod u ovo prikriveno naličje grada na pragu industrijalizacije ilustrira fotografija ironično naslovljena Ljetna spavaonica (Figure 1) koja prikazuje improvizirane krevete na livadi prigradskog područja nadomak industrijske zone Zagreba. U prvom planu usred bujne trave nalaze se četiri „ležaja“ koji se sastoje od pohabanih prostirka, jastuka i pokrivača. U pozadini se vide stupovi dalekovoda, tvornički dimnjaci, krovovi kuća, a kako promatrač ne bi bio u zabludi o lokaciji ovoga prizora, u daljini lijevo naziru se prepoznatljivi tornjevi zagrebačke katedrale.

Grad u usponu nedvojbeno je obećavao zaradu i radna mjesta, ali ne i primjerene uvjete stanovanja pa je tako 1910. godine, kada je broj stanovnika Zagreba bio 79.038, u 146 stanova bez sobe bilo smješteno 359 stanovnika; 3801 stan bio je samo s jednom prostorijom sa štednjakom (bez kuhinje) i u takvim su stanovima živjela 10.652 stanovnika; 5948 stanova bilo je samo s jednom sobom i kuhinjom, u kojima su obitavala 23.442 stanovnika. (12) Takve uvjete stanovanja jasno ilustrira fotografija iz zbirke Vladimira Ćepulića naslovljena Stan u baraci u Zagrebu (Figure 2) koja prikazuje dio interijera, ugao barake u kojoj je stanovala gradska sirotinja. Jedan je zid ožbukan, no žbuka je vidljivo oštećena, dok se drugi sastoji od drvenih dasaka i letava s oštećenim slojem boje. Inventar toga neurednog i zatrpanog prostora uključuje raznovrsne uporabne i ukrasne predmete kao što su krevet i dva ormarića nevješto sklepana od grubo obrađenih dasaka, stare poderane krpe neprepoznatljive svrhe razbacane po krevetu, podu i stolcima, vješalica s kuhinjskim priborom, posudice i razne tričarije, dječja lutka, petrolejka, lim za pečenje, posude za kuhanje, slike nejasnog sadržaja u pohabanim okvirima, nabožna slika Srca Isusova, fragment reklamnog panoa s modnom ilustracijom ženske odjeće i cipela. Pogled promatrača privlače i drugi neobični detalji poput ručke kišobrana koja viri iza kreveta ili naslona tada popularnog Thonetovog stolca od savijenog drva. Ova začudna mješavina pučke i urbane ikonografije potresno je svjedočanstvo života siromašnoga gradskog stanovništva koji unatoč svemu pulsira između suvremenih potreba i realnih (ne)mogućnosti njihova ostvarenja. Slične motive prikazuju fotografije Sirotinjska soba u Zagrebu 1924. godine (Figure 3) i Stan socijalno ugroženih u Zagrebu (Figure 4).

Poetika pojedinih fotografija iz ciklusa Stambena bijeda u Zagrebu iz zbirke Vladimira Ćepulića može se usporediti s istodobnom poezijom socijalne tematike hrvatskih modernističkih pjesnika Antuna Branka Šimića (ciklus Siromasi) i Dobriše Cesarića (Vagonaši). Antun Branko Šimić u pjesmi Pogled siromaha daje uvjerljivu pjesničku sliku životne situacije ljudi s margine društva, ugođaja posve podudarnoga s onim koji donosi fotografija Stan u baraci na Žitnjaku u Zagrebu (Figure 5): Ja znadem: / jutrom kad ustaju, ćute / i sjede malko još na postelji. / Za stolom ćute tako dokle jedu ili sjede. / Odmaraju se. Ruke su im mirne: / prekrižili ih na upale grudi; / tek koja stolom crta sama / Nijedne oči ne gledaju ravno, naprijed / Ti ljudi ne čekaju niodakle ništa / U njihov život / sve dolazi izvana / i njima ravna. / Njihov je život predanje i zebnja. / Tu sjede sada / Pogled im se ni na čemu ne može da smiri / Pometen bludi / i traži izlaz izvan prostora. (31) Osobitu crtu beznadnosti donose fotografije vagonskih stanova u koje svoj život pokušavaju uklopiti oni kojima su pravi stanovi nedostižni, a koje je u svojoj antologijskoj pjesmi Vagonaši dojmljivo opisao Dobriša Cesarić: Mi stanujemo u vagonu / Što nije nikada na putu, / U jednom kutu nam je krevet, / A kuhinja u drugom kutu. (32) Tako, primjerice, fotografija Stambena bijeda u Zagrebu 1924. godine – vagonski stanovi (Figure 6) prikazuje napuštenu željezničku prugu na kojoj je trajno zaustavljena kompozicija drvenih vagona. U izrezu kadra ne vidi se ni početak ni kraj kompozicije, a vagoni su postavljeni u perspektivu, blago dijagonalno, asocirajući na putovanje bez početka i kraja na koje su se „otisnuli“ stanari vagonskih stanova. Ispred vagona koji je najbliži oku kamere poziraju tri žene i dvoje male djece (muškarci su u vrijeme snimanja fotografije vjerojatno bili negdje na radu). Do ulaza u vagonski stan vode strme drvene stube, iznad vrata postavljena je nadstrešnica, a uz donji rub vagona napravljena je drvena konstrukcija koja služi kao žardinijera za cvijeće. Interijer vagonskog stana koji je prikazan na fotografiji Vagonski stan – stambena bijeda u Zagrebu 1924. (Figure 7), iako skučen, doima se čišćim i urednijim u odnosu prema stanovima u podrumima i barakama na drugim fotografijama istoga ciklusa; u unutrašnjosti vagona nalazi se pravi sobni namještaj – bračni krevet, stol i stolica, komoda, zavjesa kojom se mogu prividno odvojiti dvije prostorije, a zidne plohe prekrivene su listovima novina koji služe kao tapete. U središtu prizora nalazi se mlada djevojka koja sjedi i čita u polumraku.

Uz interijere, niz impresivnih fotografija prikazuje i eksterijere, vrlo često u samom središtu grada, primjerice, u Tkalčićevoj ulici, gdje upravo zaprepašćuje kontrast između ruševne kućice u prvom planu i gospodskih kuća u pozadini. Dramatski efekt prizora na fotografiji Tkalčićeva ulica (Figure 8) naglašen je jasnom podjelom kadra na prostor u sjeni i osvijetljeni prostor: dok je straćara u sjeni, u pozadini se vide osvijetljene gospodske kuće, a bijedni stanovnici straćare nalaze se na praznom osvijetljenom polju, „nasukani“ poput brodolomaca. Jednako turoban dojam ostavlja fotografija Stambena bijeda u Vlaškoj ulici u Zagrebu 1924. godine (Figure 9) koja prikazuje grupu žena i djece ispred ruševnih kućica, dok se u pozadini nazire veća solidna zgrada. Pomalo nadrealno djeluje prizor brojne obitelji koja pozira ispred sirotinjske prizemnice i njezina „aneksa“ – nastambe sastavljene od sanduka i ljepenke (Figure 10), a iz današnje perspektive osobito zaprepašćuje oblik stanovanja na Trešnjevci prikazan na fotografiji Zagrebačka stambena bijeda 1924. (Figure 11): kuća od drvenih dasaka pokrivena crijepom, izvedena kao kombinacija stambenog prostora i štale s dva ulaza, ispred koje stoje članovi obitelji i jedna krava. Središnji motiv fotografije naslovljene Nastambe u barakama iza Gimnazije u Klaićevoj ulici (Figure 12) čine dvije barake sklepane od odbačenih materijala – starih dasaka i potrgane cerade. Moglo bi se pretpostaviti da su to drvarnice ili spremišta za alat kada ne bi bilo naherenoga limenog dimnjaka koji strši iznad desne barake, poput strelice usmjerene u nebo, i nekoliko drvenih predmeta za kućanstvo po kojima se može zaključiti da tu netko stanuje. Neuredno „dvorište“ u prednjem planu podsjeća na smetlište. U dubini prizora, u sredini između dvije barake, nazire se niz drugih sličnih nastamba, zgusnut i zatvoren, bez vidljiva izlaza. Difuzno osvjetljenje, kao u sumaglici, uz velike zatvorene plohe i malen komadić neba, stvara turoban dojam beznađa i bezizlaznosti. Drukčiji dojam ostavlja fotografija naslovljena Stambena bijeda u Zagrebu 1925. (Figure 13) koja prikazuje bijelo ožbukanu baraku dekoriranu pučkim ornamentima naslikanima nevještom rukom, ispred koje poziraju djevojčica i dva dječaka. Izražajna snaga i vitalizam ove fotografije očituju se u kontrastu bjeline ukrašena zida u odnosu prema trošnom krovu i zemljanoj podlozi, čime se ističe potreba stanara bijedne nastambe da svoj životni prostor oplemene nečim kreativnim, estetskim.

Premda su do sredine dvadesetih godina prošloga stoljeća, kada su nastale fotografije zagrebačke stambene bijede i Ćepulićev katastar o tuberkulozi, već bile napravljene dvije katastarske izmjere Zagreba, nakon uspostave Kraljevine Jugoslavije Zagreb još nije imao ustrojenu katastarsku službu. Takvo stanje potrajalo je sve do 1928., kada je donesen prvi Zakon o katastru zemljišta, a na osnovi njega nešto poslije i geodetski pravilnici. (33) Ekspresivna vizualizacija i prezentacija stambene bijede u Zagrebu proistekla iz Ćepulićeva projekta katastra o tuberkulozi imala je stoga za cilj osvijestiti problematiku socijalne bolesti u širem društvenom kontekstu. Socijalni motivi koje fotografije iz tog ciklusa prikazuju rabe se kao argument biopolitike pozivajući se na obvezu države u prevenciji bolesti i zaštiti zdravlja stanovništva. Usmjerenost na socijalna pitanja i socijalne bolesti protezala se znatno šire od područja zdravstva, reflektirajući se i na području izgradnje socijalno osviještene arhitekture, posebice novim paradigmama internacionalnoga funkcionalističkog modernizma, u kojima arhitekt preuzima odgovornost za socijalne, tehničke, ekonomske i psihološke aspekte građenja. (34) Taj aspekt promiče se i u Gradskome građevnom uredu, Odjelu za regulaciju grada Zagreba i, posebice, u Školi narodnog zdravlja, gdje se niz stručnjaka počinje baviti problematikom socijalnog stanovanja. (35) Sveukupnost ovih nastojanja rezultirala je znatnim pomacima u urbanističkim planovima i izgradnji grada, nakon kojih Ćepulićeva zbirka fotografija ostaje tek kao dio svjedočanstva o vremenima u kojima se bolest, posebice tuberkuloza, vizualizirala u stambenoj bijedi i siromaštvu.

Fotografije socijalne bijede koje su bile predmet našeg interesa nastale su na poticaj Vladimira Ćepulića radi oblikovanja svojevrsne potvrde propitivanju organske podloge društva, s osobitim naglaskom na pojavnost i širenje tuberkuloze u prvoj polovini 20. stoljeća. Pritom su u sklopu zdravstveno-prosvjetiteljskih kampanja pridonosile utemeljenju novog sustava vrijednosti u medicini i društvu.

Od svojega nastanka do danas prešle su put od fotodokumentacijskog materijala u vlasništvu Antituberkuloznog dispanzera u Zagrebu, gdje su služile kao dio istraživačkoga javnozdravstvenog programa, do muzejskih izložaka prezentiranih u okviru nekoliko izložbenih projekata. Taj proces dovodi i do preoblikovanja njihovih načina prezentacije, od dokumentarnih crno-bijelih fotografija snimljenih na terenu 1924. – 1925., preko izrade fotografija unificiranog formata kao eksponata za IV. izložbu Udruženja umjetnika Zemlja postavljenu u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1932., zatim obrezanih fotografskih ilustracija, formatom prilagođenih za tisak u Ćepulićevu članku u Liječničkom vjesniku 1939., sve do fotopovećanja kaširanih na karton – izložbenih predmeta posebno odabranih i izrađenih za Muzej za povijest zdravstva koji je otvoren u Hrvatskome liječničkom domu 1944. godine. Za novu svrhu ove su fotografije dobile i nove legende, koje se razlikuju od onih objavljenih kao ilustracije Ćepulićeva članka u Liječničkom vjesniku 1939. godine.

Prelaskom u Odsjek za povijest medicinskih znanosti HAZU-a zbirka je ponovo bila u funkciji fotoarhiva, ali i istraživačkoga polazišta u projektima analize socijalnomedicinske i zdravstveno-prosvjetiteljske ideologije između dva rata. Danas se ove fotografije nalaze u Zbirci fotografija Hrvatskog muzeja medicine i farmacije HAZU-a kao muzejski predmeti koji će biti uvršteni u buduće tematske izložbe. U eri digitalizacije zbirka Vladimira Ćepulića nalazi svoje mjesto i u virtualnom svijetu te je predstavljena na internetskom portalu Digitalne zbirke Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti (Dizbi HAZU). (36) Iz navedenog proizlazi da i sačuvana Ćepulićeva zbirka fotografija potvrđuje nadilaženje tradicionalnoga reduciranog pogleda na fotografiju iz koje se iščitavao samo njezin sadržaj. Upravo stoga što, kako to navodi Costanza Caraffa, (37) fotografija nije neutralna, nego upozorava na niz drugih – tehničkih, ideoloških, društvenih aspekata koji se iz nje iščitavaju u različitim razdobljima, dolazi do izražaja njezina podložnost višeglasnim naracijama i reinterpretacijama.

Fotografije koje su bile predmet ove analize rani su primjeri socijalnog žanra u Hrvatskoj, a po slojevitosti konteksta iz čijeg su sadržaja proizišle zaokružuju vezu između proizvodnje fotografskih prikaza i isticanja određene medicinske ideologije. (38) Pa ipak, s iznimkom dviju nedavnih izložbi na kojima su prezentirane i uključene u kataloge, (39-41) fotografije iz zbirke Vladimira Ćepulića nisu dosad bile predmetom znatnijeg istraživačkog interesa povjesničara umjetnosti, kulturnih antropologa i teoretičara fotografije niti je bilo pokušaja atribucije njihova autorstva.